lunes, 7 de mayo de 2012

AYUDA PARA COMENTAR "ESPERANDO A GODOT"

1. ESTUDIO SOBRE LA OBRA

  http://www.youtube.com/watch?v=BMz1-Kgz_DI&feature=player_embedded

  Cuando se llevó a escena por primera vez Esperando a Godot en París en 1953 el dramaturgo francés Jean Anouich valoró el estreno como el más importante al que había asistido en los últimos cuarenta años, aunque no faltaron voces críticas que lo censuraron o que reconocieron no haber entendido nada. El caso fue que antes de un año ya se habían realizado treinta montajes en Alemania y en tres fue traducida a veinte idiomas. Tal fue su éxito que Samuel Beckett, su autor, llegó a afirmar: “Esperando a Godot me preocupa. Ese éxito mundial me hace sospechar que no es una obra lograda.”

  No sólo es una obra lograda, sino una de las más rupturistas del teatro del siglo XX, cuyo montaje se repite constantemente. Se trata de una obra en dos actos con una acción circular tan simple como traumática: dos hombres esperan al lado de un árbol a Godot entre monólogos en conversación, diálogos desgarradores, violaciones continuas de los principios conversacionales, intentos agónicos de comunicación, aburrimiento, cansancio, soledad compartida, desesperación, violencia y las visitas de Lucky / Pozzo , que los asustan y los entretienen durante un rato, y la de un Muchacho que les anuncia los plantones de Godot.

   Fue considerada como una de las obras fundamentales del llamado teatro del absurdo, nombre inventado a juicio de Ionesco cuando la crítica se encontró ante algo nuevo a lo que no sabía que nombre darle, y que a Samuel Beckett le arrancó un comentario tan irónico como ingenioso: “Teatro del absurdo…¡Qué absurdo!”

  Desde su aparición se han prodigado múltiples intentos de interpretación de la obra y los análisis de sus personajes desde diversas perspectivas: existencial, metafísica, social, simbólica, psicoanalítica… Las respuestas la hallamos en el dramaturgo, que al ser interrogado por un periodista sobre lo que había querido decir, contestó: “Exactamente lo que he dicho,” y al preguntarle Alan Schneider, realizador del primer montaje en EEUU, qué significaba Godot, se lo reveló de forma bien clara: “Si yo lo supiera, lo habría dicho en la obra.” He ahí la verdad trágica confesada por un hombre que para escribir necesitaba contemplar una pared blanca, lisa, sin grietas ni sombras.

   Esperando a Godot no es ni más ni menos que una obra realista, como ya supo ver Alfonso Sastre en 1957, si bien, eso sí, de un realismo no fotográfico, sino radiográfico: “Es (…) un cuadro familiar, una placa radiográfica en la que nos reconocemos con horror. La trama de Esperando a Godot es, justamente, la trama de nuestra vida.” Asimilando lo mejor del pensamiento y del vanguardismo europeo crea la nueva tragedia del hombre contemporáneo (¿o acaso la contemplación de Esperando a Godot no nos produce piedad y terror y obra sobre nosotros una catarsis?), en la que su fatum no es otro que el de la espera desesperada de un no sé qué o de un no sé quién, mientras los Emperadores juegan con uranio, vendemos nuestros derechos, nos da miedo reír y pensamos con escasa lógica y demasiado escepticismo.

   Como exige una obra con tan escasa acción dramática, desnudez escénica y tan pródiga en silencios, pausas y momentos reflexivos, todo el peso dramático recae sobre los actores, que no representan, sino que viven una espera tan dramática como absurda en la que la que el cuerpo y el movimiento expresan tanto o más que la palabra, que derraman con una extraña mezcla de originalidad, convicción, naturalidad e ironía. El resultado es un espectáculo beckettiano tan plástico y bien impostado como convincente y desgarrador, del que se sale con sonrisa de calavera (no se puede borrar porque sólo quedan los dientes mondos y lirondos, pero maldita la gracia...) Por algo Beckett calificó la obra de “horriblemente cómica.”


Sinopsis


  La obra está dividida en dos actos. La trama trata de Vladimir (también llamado “Didi”) y Estragon (también llamado “Gogo”), quienes llegan a un lugar junto a un camino al lado de un árbol para esperar la llegada de Godot. Vladimir y Estragon parecen ser vagabundos: su ropa es andrajosa y no les viene bien; otra teoría es que podrían ser refugiados o soldados desplazados de un conflicto, como la Segunda Guerra Mundial, que acababa de terminar y que inspiró mucho a Beckett. Pasan el tiempo conversando y a veces discutiendo.

  Estragon se queja de que las botas no le vienen, y Vladimir presume de piernas agarrotadas debido a un doloroso problema de vejiga. Hacen vagas alusiones sobre la naturaleza de sus circunstancias y sobre las razones para encontrarse con Godot, pero el público nunca llega a saber quién es Godot o por qué es tan importante. Pronto les interrumpe la llegada de Pozzo, un hombre cruel pero lírico que afirma ser el dueño de la tierra donde se encuentran, junto con su criado Lucky, a quien parece controlar por medio de una larga cuerda. Pozzo se sienta para darse un festín de pollo, y más tarde tira los huesos a los dos vagabundos.

  Los entretiene haciendo a Lucky bailar animadamente, y entonces les da un sermón improvisado sobre las teorías del Obispo Berkeley. Tras la partida de Pozzo y Lucky, un niño llega con un mensaje de Godot, aparentemente: no vendrá hoy, pero vendrá mañana por la tarde. El muchacho también confiesa que Godot pega a su hermano y que él y su hermano duermen en la buhardilla de un granero.

  El segundo acto sigue un patrón similar al del primero, pero cuando Pozzo y Lucky llegan, Pozzo se ha vuelto inexplicablemente ciego y Lucky se ha quedado mudo. De nuevo el chico llega para anunciar que Godot no vendrá, si bien el muchacho afirma no ser el mismo niño que el día anterior había traído el mensaje.
   El celebérrimo final de la obra resume con claridad su falta de acción:

Vladimir: ¡Qué! ¿Nos vamos?
Estragon: Sí, vámonos.

No se mueven.


2. COMENTARIO DE TEXTO

   (Cada uno coge una punta de la cuerda y tiran. La cuerda se rompe. Están a punto de caer.)
VLADIMIR: No sirve para nada. (Silencio)
ESTRAGON: ¿Dices que mañana hay que volver?
VLADIMIR: Sí.
ESTRAGON: Pues nos traeremos una buena cuerda.
VLADIMIR: Eso es. (Silencio)
ESTRAGON: Didi.
VLADIMIR: Sí.
ESTRAGON: No puedo seguir así.
VLADIMIR: Eso es un decir.
ESTRAGON: ¿Y si nos separásemos? Quizá sería lo mejor.
VLADIMIR: Nos ahorcaremos mañana. (Pausa) A menos que venga Godot.
ESTRAGON: ¿Y si viene?
VLADIMIR: Nos habremos salvado. (Vladimir se quita el sombrero -el de Lucky-, mira el interior, pasa la mano por dentro, se lo sacude, se lo cala.)
ESTRAGON: ¿Qué? ¿No vamos?
VLADIMIR: Súbete los pantalones.
ESTRAGON: ¿Cómo?
VLADIMIR: Súbete los pantalones.
ESTRAGON: ¿Que me quite los pantalones?
VLADIMIR: Súbete los pantalones.
ESTRAGON: Ah, sí, es cierto. (Se sube los pantalones. Silencio.)
VLADIMIR: ¿Qué? ¿Nos vamos?
ESTRAGON: Vamos.
(No se mueven)

 
2.1 Exponga el contenido del fragmento y relaciónelo con la totalidad de la obra (puntuación máxima: 2 puntos).
  La obra clásica del teatro del absurdo presenta a dos vagabundos: Vladimiro (Didi) y Estragón (Gogo) que esperan cerca de un árbol la llegada de Godot. Mientras esperan, pierden el tiempo con juegos verbales, haciéndose preguntas, pensando en suicidarse o marcharse, encontrándose y desencontrándose en el mismo lugar. Reciben, asustados, la visita de Pozzo y Lucky, un amo y un esclavo, y escuchan el largo monólogo que finalmente dice que el hombre y su cerebro, a pesar del progreso, se están encogiendo.     Luego reciben a un muchacho que les trae un mensaje de Godot. El segundo acto se desarrolla igual que el primero con algunas variantes. Al final de la obra, siguen esperando entre la alternativa de un Godot que nunca llega y un suicidio que nunca se consuma.
   El decorado consta de tres elementos altamente simbólicos, en el marco de la desnudez casi absoluta del decorado: un camino que no sabemos de dónde viene ni adónde va; un árbol, y la noche, el tiempo de la ausencia de la luz, de la oscuridad.
  Este fragmento, que concluye el segundo acto de En attendant Godot (Esperando a Godot , 1953) es, de alguna manera, la recapitulación de toda la obra y su avance hasta un punto final que, por otro lado, conecta casi circularmente con el principio. No hay salida. Observamos, hasta el último momento de la representación, una situación sin sentido, en la que incluso los elementos más humorísticos adquieren ciertos matices tétricos de implicaciones metafísicas. El texto sigue a la salida del muchacho que apareció -tras el abandono definitivo de la escena de Lucky y Pozzo- para avisar que Godot no llegaría esa noche. Vladimir y Estragon vuelven a plantearse, de nuevo, la posibilidad del suicidio en el árbol (un sauce) del que Vladimir había dicho "Sólo el árbol vive". El texto se inicia en el justo instante en el que la cuerda se rompe y se frustra la posibilidad del suicidio, que no descartan, pero que aplazan. "Nos ahorcaremos mañana. (Pausa.) A menos que venga Godot", dirá Vladimir.
 
2.2 Analice los aspectos formales del texto (puntuación máxima: 1 punto).
     En el texto encontramos dos partes diferenciadas: las acotaciones y los diálogos. Las acotaciones hechas por el autor sirven para señalar los silencios y las pausas que reflejan los momentos reflexivos, tan importantes en esta obra de escasa acción dramática y desnudez escénica; y para explicar las acciones de los personajes (la ruptura de la cuerda el gesto de ponerse el sombrero y el inmovilismo). Obsérvese la ironía del nombre del personaje Lucky (suerte).
   La ausencia de argumento y de acción dirige al espectador o al lector a centrarse en las palabras. El diálogo, sin ningún artificio retórico, plagado de oraciones simples y exclamativas, se presenta incoherente, incongruente; o bien no se contestan, o no se escuchan, (Estragón pregunta : ¿Y si nos separásemos? Quizá sería lo mejor; Vladimir contesta: Nos ahorcaremos mañana). Falta la continuidad lógica en la comunicación, reflejando de este modo la incomunicación del ser humano, la soledad. Parecen vagabundos, seres desahuciados, frágiles y disparatados que nos recuerdan a la pareja de El Gordo y el Flaco. Ambos tienen necesidad del otro, pero también piensan que están mejor solos.. Ante la falta de otra cuerda, se proponen ahorcarse con la cuerda del cinturón de Estragon (de ahí las referencias al pantalón que se le cae).
   El texto proclama la inutilidad de las cosas, incluso de la cuerda que ha de ser instrumento para el suicidio, para poner término a una espera sin sentido: "No sirve para nada", dirá Vladimir. Estragon proclamará, una vez más, su desesperación: "No puedo seguir así", afirmación que Vladimir relativiza. También vuelven los temas recurrentes de la separación y del suicidio, para cifrar toda esperanza en algo que ni siquiera saben de qué se trata, porque si llega Godot "Nos habremos salvado". Tal vez por esa afirmación, algunos críticos han considerado que Godot, el protagonista ausente, el que da título a la obra, el que nunca aparece. tal vez sea Dios (God en inglés), aunque Beckett lo negase.
 
2.3 Comente la producción literaria del autor con especial atención a la obra seleccionada (puntuación máxima: 2 puntos).
  Samuel Beckett (Dublín, 1906- París, 1989), irlandés despatriado incluso en su idioma, pues escribe buena parte de su obra fundamental en francés, secretario de Joyce y Premio Nobel de Literatura (1969) es una de las cimas de la creación literaria en el siglo XX: él expresa no sólo un cierto límite de la escritura narrativa, llevada al extremo del desvanecimiento del lenguaje, sobre todo en su trilogía Molloy, Malone muere y El innombrable, sino la forma más cumplida de un teatro que tal vez inadecuadamente ha sido llamado teatro del absurdo y que, junto con el teatro existencialista y el teatro experimental representa una de las grandes líneas del teatro de posguerra. Godot representa también la búsqueda humana del sentido de la vida. La batalla por encontrar significado es en sí misma insignificante para los existencialistas porque no existe tal sentido. La vida es absurda y sin sentido, y eso es lo que muestra la espera de Vladimir y Estragón.
  La expresión dramática de Beckett conecta, por un lado, con la proclamación nihilista nietzscheana, a la vez que radicaliza los problemas del lenguaje expresados por Heidegger en Sein und Zeit (Ser y tiempo). Sin embargo, lo esencial, es que nos lleva al límite mismo de una experiencia de belleza que refulge en los límites de la palabra y de lo humano. Cuando se llevó a escena por primera vez Esperando a Godot en París en 1953 se valoró el estreno como el más importante al que había asistido en los últimos cuarenta años, aunque no faltaron voces críticas que lo censuraron o que reconocieron no haber entendido nada. El caso fue que antes de un año ya se habían realizado treinta montajes en Alemania y en tres fue traducida a veinte idiomas
 
2.4 Sitúe al autor en su contexto histórico-literario (puntuación máxima: 1 punto).
   El teatro del absurdo va más allá de un teatro existencialista de posguerra que aún conserva ideas, mensajes, encarnaciones dramáticas de planteamientos filosóficos. Ahora, fundamentalmente a través de la obra de Ionesco y de Beckett, los recursos dramáticos están al servicio de una experiencia central que sí parte del existencialismo: el hombre es un Da-Sein, un Ser-ahí, un ser arrojado y abandonado a la existencia. No hay lógica en el mundo, y la vida está continuamente amenazada por la muerte. Somos seres-para-la-muerte, había dicho Heidegger.

En este fragmento encontramos muchas de las características más notables del teatro del absurdo:
a) Dos personajes incompletos y frágiles, manejados por un destino que les excede, que a la vez que intentan comunicarse y ahuyentar el silencio ahonda el sentido radical de su soledad y constantemente están tentados de abandonarse, aunque es esa compañía, en última instancia, la única que hace más soportable una espera no se sabe muy bien de quién o de qué;
b) Una reducción de la acción dramática al mínimo (realmente ocurren muy pocas cosas significativas), que incrementa las sensaciones de angustia y de tedio de una existencia humana absurda;
c) Diálogos truncados, incompletos, que apuntan hacia la incomunicación humana;
d) Importancia de la gestualidad, que en este caso desmiente las palabras (ese patético final radical en el que ambos protagonistas proclaman su voluntad de marcharse, de salir de ahí, pero la acotación nos informa de que No se mueven).
e) La propia desnudez del escenario y el elevado simbolismo de cada uno de sus elementos apunta hacia esa sensación de vacío, de vértigo, de sin sentido.


3. COMENTARIO DE LOS ASPECTOS FORMALES

   Conviene recordar que no existe narrador, y que la estructura externa de un texto dramático la constituyen las diferentes intervenciones de los personajes (la variedad discursiva será, pues, la dialogada) y las acotaciones que incluye el escritor (hay que comentarlas como un texto aparte); al mismo tiempo, hay que prestar atención a los cambios de escena, con las entradas y salidas de personajes, y a cualquier otra marca de carácter escénico (indicaciones sobre el decorado, el vestuario de los actores, los gestos que deben hacer, su tono de voz...). Asimismo, en los textos dramáticos existen una serie de elementos estructurales que, en buena medida, coinciden con los de la narración (acción-tiempo-lugar-personajes), lo cual es lógico si se piensa que tanto en un género como en otro se produce una recreación de hechos ficticios o reales.

miércoles, 2 de mayo de 2012

EJERCICIOS DE ORTOGRAFÍA 2 (TERCER TRIMESTRE)

1. Coloca las tildes en el siguiente texto:

Toma, Humphrey, lechuga, come. ¿Esta buena? A la Chusa le daran la comida tambien asi, por las rejas. ¿Quieres mas? Desde luego es que te lo tienen que hacer todo. Te lo tienes montado a lo Onassis. Como un faraon ahi, pasando de todo. Solo te faltan las piramides. Si quieres que te diga la verdad, Humphrey, estoy hecho polvo. Tela de chungo estoy. No, no es el brazo, eso no duele ya, un tiro no es nada. Bueno, si te lo dan a ti, que eres un pequeñajo, a lo mejor te espachurran. Lo que duele es lo otro. ¿Que le habré visto yo a esa gilipollas? ¿Pero tu te has fijado? Si esta en los huesos, ni tetas ni nada, y una cara de tonta que no se lame. Cada vez que iba a verme al hospital me sentaba peor que la penicilina. Por cierto, que tu no has aparecido por la cuatrocientos veintidos, sinvergüenza…[…] ¿Tu crees que esto se me pasara? ¡Quieres dejar de dar vueltas de una vez en ese cacharro!...¿Has estado enamorado alguna vez, Humprey? No te lo aconsejo […] Yo, antes de esto, solo de aquella chica de Simago. No te preocupes, que no te lo cuento otra vez. Pero no era como ahora […] Esto es ridiculo…(Se suena disimuladamente las lagrimas) Estoy un poco constipado, sabes. Si, te lo juro. Soy un ridiculo, por mucho que te empeñes, lo soy y ya esta. Un idiota”

2. Señala cuál de las formas que aparecen entre paréntesis es la adecuada:

Se da mucha importancia porque tiene el título de (barón/varón).
Desde el castillo se dominaba un (vasto/basto) territorio.
Es un hombre (vasto/basto), sin gusto ni educación.
Pásame la (bobina(bovina) de hilo azul.
No sé si (botar/votar) en las próximas elecciones.
(Tubo/tuvo) que salir corriendo.
El trabajo le (absorbe/absorve) todo el tiempo.
Las (abalanchas/avalanchas) de nieve son un peligro para los alpinistas.
Al pronunciar ese fonema vibran las cuerdas (bucales/vocales)
Se puso (lívido/libido) del frío que hacía.

3. En los enunciados siguientes, sustituye el verbo "echar" por otros verbos, de manera que no se repita ninguno:

El árbitro lo echó del campo.
Creo que tienes que echar más sal a la sopa.
Los ladrones echaron abajo la puerta de la casa.
Esta noche echan una película de aventuras.
Eso echa un olor insoportable.
El camión echaba mucho humo.
Voy al Ministerio a echar una instancia.
El Ministro ha echado al Director General.
Voy a echarme un trago de agua.
Le echó el café encima.

4. He aquí adjetivos que mantienen semejanzas en su significado: esbelto, desenvuelto, lucido, gentil, desenfadado, apuesto, bizarro, garboso, ágil. Utiliza el más conveniente en cada uno de los enunciados siguientes:

La muy tonta siempre soñaba con ir del brazo de un ... militar.
A sus 20 años, él también era un muchacho hermoso y...
Es un joven que se mueve con agilidad y rapidez; es muy...
Dicen que es una mujer descarada y sin recato, pero simplemente es una persona...
No es nada cohibido, tiene un comportamiento...
Ahora que ha recuperado la salud y ha ganado peso tiene un aspecto más...
Su hermano es un mozo ...: amable y de buena presencia.
Es un individuo...: se mueve con gracia y brío.
Con su altura y delgadez resulta una muchacha muy...

5. Escribe hecho, echo, deshecho, desecho según corresponda:

El ... de que falte tanto se debe a su mala salud.
¿...más sal a la ensalada?
Como acabo de llegar, todavía no he .... las maletas.
En principio, ... esa idea.
Ha dejado todo ese material para...

6. Escribe ahí, hay, ay según corresponda:

No ... quien se quede...
¡..., qué daño me he hecho!
Creo que ... no ...nada
¡...que fastidiarse! ¿Qué pesado eres!

7. Escribe correctamente las siguientes expresiones y explica su significado: a grosso modo; cum laudem; in fragante; status quo; suis generis.

8. Corrige en los siguientes enunciados los defectos de estilo producidos por la proximidad de palabras de la misma familia léxica:

No te acerques a la gata, que está criando sus crías.
Esta narración narra las aventuras de un joven estudiante.
Los corredores hicieron la primera parte de la prueba corriendo a un ritmo muy fuerte.
La decisión que ha decidido el Gobierno no agrada a nadie,.
Las poesías de este poeta tienen muchos ripios.

TEMA 15 TEATRO DE COMPROMISO Y TEATRO DEL ABSURDO


  El nuevo público que acude al teatro a finales del siglo XIX pretende ver en el espectáculo teatral un refuerzo de los planteamientos que justifican su modo de vida, aunque en ocasiones nos encontramos con autores que no dudan en cuestionar los pilares de la sociedad burguesa. Se puede afirman que conviven dos tendencias en el teatro de la segunda mitad del siglo XIX:

A. El teatro de evasión. Es una fórmula teatral destinada al gran público burgués, presentado por grandes compañías que pretenden complacer las exigencias del espectador y contentar a los empresarios. Ofrecen comedias y dramas que reflejan conflictos sucedidos en el seno de la clase media-alta, pero sin ofrecer una visión excesivamente crítica. La función del espectáculo es principalmente procurar entretenimiento. En España, destaca Jacinto Benavente.